Žaņa Lipkes memoriāls

Velna galva un šķīvis ar Dāvida zvaigzni un Bībeles patriarhiem, rakstnieku portreti, līksmas dzīru ainas, izkrāsoti koka indiāņi un epoksīda sveķu sunīši, tāds ir Žaņa Lipkes un viņa dēla Ziga Ķīpsalas šķūņa “vīru alā” sastrādātais mantojums, kuru glabā Lipkes memoriāls. 

Šos amatiermākslas darinājumus nebūtu lietderīgi reducēt uz neskaidru “tautas mākslas” apzīmējumu, drīzāk tie lasāmi kā materiālas liecības par to, kas pēckara laikā ilgstoši nodarbināja abu meistaru rokas un prātus: pacietīga koka grebšana, komisijas veikalā atlasīto un iegādato mākslas darbu kopēšana, ģipša figūru veidošana un izkrāsošana, un visbeidzot dāvināšana norit pēckara padomju sadzīves apstākļos. Tas nosaka arī darbu materialitāti, tieši stikla šķiedru auduma un epoksīda sveķi ir 1970. gadu jaunais materiāls, kuru Žanim piegādā dēls no eksperimentālā laivu ceha Jelgavas ielā. Šie materiāli nebija domāti vaļasbrīžiem un amatieru eksperimentiem, bet padomju laikā Zigim izdevies sarunāt ar ceha vadītāju epoksīda un stiklašķiedu auduma “noplūdi”. Tā ir pēckara/padomju improvizācijas “taisīt no tā, kas ir” tehnoloģija, negaidot ideālus apstākļus.

Mēs nezinām, kurš tieši veidojis kuru darbu, bet visdrīzāk epoksīda suņus, dzīru ainas, izkrāsotu ģipša šķīvi ar Dāvida zvaigzni, ka arī Pesaha (jūdu Lieldienu) rituālos šķīvjus, kuru diemžēl muzeja krājumā nav, ir veidojis tieši pats Žanis, par to liecina gan mājinieki (Žaņa vedekla Ārija Lipke), gan šīs dāvanas saņēmušie. Iespējams, ka Zigis vairāk pievērsies tieši koka tēliem, viņa māte Johanna Lipke režisoram Hercam Frankam video intervijā stāsta, ka dēls jau bērnībā esot no koka izgrebis mušu un nāru, viņam paticis skrupulozi pārzīmēt portretus, kuri arī glabājas muzeja krājumā. 

Šķūnis kā radošā infrastruktūra

Mūsdienu kultūras teorijā “man cave” (vīriešu telpa mājā) tiek aprakstīta ne vien kā bēgšana no ģimenes vai ikdienas, bet arī kā terapeitiska vide un radoša infrastruktūta, kur vīrieša darbs mājās notiek caur rituāliem, materiāliem un savējo pasauli, kādu Ķīpsalā veido Žanis un Zigis. Viņu darbnīca šķūnī ir patvēruma telpa ar dubulto atmiņu, vietas, kur reiz atradās bunkurs un slēptuve vajātajiem ebrejiem, pēc kara pārtop tēva un dēla darbnīcā. Spriežot pēc Herca Franka mēginājumiem intervēt Zigi, ir skaidrs, ka viņš vairāk ir klusētājs un šī ir droša vieta, lai abi vīri darbotos līdzās. Ar kokā izgrebtajiem indiāņiem un velniem, ar strādnieku grūtās dzīves aprakstītāja Maksima Gorkija portretu izrotātā šķūņa ārsiena, apstiprina, ka laiks tur netika pavadīts velti, šķūnī ir ne vien kopīgs klusums, bet kopīgs darbs.

Nopietnais brīvais laiks

Lipkes darbošanās varētu sasaistīt ar “nopietna brīvā laika” (serious leisure) konceptu, kas ir ilgstošai, prasmēs balstītai, personiski nozīmīgai nodarbei, kas strukturē laiku un identitāti ārpus algota darba. Tas ir abu ķīpsalnieku hobijs, kas kļūst par dzīves praksi pusgadsimta garumā. Šo iespējams interpretēt caur Ērika Eriksona “ģenerativitātes” ideju: pieauguša cilvēka vēlmi radīt, dot, būt noderīgam, atstāt mantojumu. [1] Ģenerativitāte mantojuma kontekstā ir pamanāma tur, kur priekšmets nav tikai autora pašizpausme, bet apzināta savu darbu nodošana tālāk, tā ir dāvana, kas ienāk attiecību (šajā gadījumā izglābto ebreju draugu un paziņu) apritē un pēc īpašnieku nāves atceļo līdz muzejam. 

No reliģiskām tēmām līdz velniem 

Abu meistaru amatierdarbu tēmas ir plašas, populāras un apzināti neakadēmiskas, tās atspoguļo padomju laikā pieejamo materiālu, indiāņi, kuri tolaik ir populāri varoņi piedzīvojumu filmās un grāmatās, pasaku velni, kuri tolaik bija apsēduši gan māla pelnutraukus, gan gadatirgus, krāsota epoksīda bareljefs ar vācu aitu suni, (suņu darbu bijis vairāk, kopijas no Austrālijas atvestiem plakātiem, bet tie sadega šķūņa ugunsgrēkā), tomēr Lipkes kopē arī kādu kopiju no Da Vinči Svētā Vakarēdiena, ar Mateja evanģēlija citātu latīniski “amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est”, viņš gatavo un dāvina draugiem dažādas sārtvaidžu birģeru ainiņas, kur ļaudis iedzer un svin. 

Indiānis padomju vizuālajā kultūrā bieži bija romantizēts citādā tēls, tas iemiesoja brīvības, dabiskuma, nepakļāvības figūra, kas bija ideoloģiski droša un plaši cirkulēja arī padomju populārajā kultūrā. Otrs tēls – velns, kas latviešu folklorā ir viltnieks, bet reizēm pats ir izmuļķojams, un cilvēks viņu pārspēj ar atjautību vai darbu. Tas velnu padara par ērtu tēlu, caur kuru runāt par varu, kārdinājumu un muļķību, arī padomju laikā, kad tieša valoda ir bīstama. Tas atgādina arī par Lipkes kontrabandista viltībām un mānīšanos, lai paslēptu ebrejus, izvestu no geto un nometnēm uz Dobeli, paslēptu Ķīpsalas bunkurā vai Marijas ielā zem garāžas. 

Lipkes velni, pārspīlēti, teatrāli, kolorīti, ir tuvāki vairāk pasaku loģikai nekā kristīgai demonoloģijai, tie ir tēli, par kuriem var pasmaidīt, lai arī tie atņirguši zobus un izskatās draudīgi. Un tieši šī spēja turēt kopā svētumu un grotesku ir viena no pēckara dzīvotspējas formām: iekšējā brīvība, kas izpaužas amatnieciskā pārspīlējumā un maskas estētikā.

Šajos darbos vienlaikus sadzīvo ironija, groteska un nopietna vēlme atdarināt lielos mākslas meistarus, bet savā ikdienai piemērotā mērogā. Šeit svarīga arī Žaņa metode: pirkšana komisijas veikalos, kopēšana, pārgleznošana un redzētā pārtaisīšana par “savējo”. No mantojuma skatpunkta mēs īsti nevaram runāt par “gaumes problēma”, drīzāk par padomju apstākļu radošo loģiku, jo tas, kas ir pieejams, atpazīstams, kaut ne vienmēr sociāli pieņemams un drošs, kļūst par amatieru mākslinieku radošo repertuāru. Šajā šauri pieejamo materiālu pasaulē Lipke uzņemas arī paradoksāli sarežģītu uzdevumu – veidot ebreju rituālos priekšmetus, ģipša Pesaha šķīvjus, kuri ebrejiem pēc kara nav pieejami padomju veikalos, kad mantojums līdz ar tā glabātajiem ir zudis Holokaustā. Ļensku ģimene stāstīja, ka robežsargi Lipkes dāvināto Pesaha šķīvi viņiem atņēmuši, kad viņi emigrēja no padomju Latvijas, apgalvojot, ka tas ir vērtīgs. Izkrāsotam ģipša šķīvim bija sentimentāla vērtība un robežsargi tā atriebās ebrejiem, ka tie uzdrošinās pamest savu padomju “dzimteni”. 

Patriarhu šķīvis ar Dāvida vairogu

Tomēr ir vēl kāds darbs, kas īpaši izceļas un pārsteidz, tas ir ģipša šķīvis, uz kura attēlota Dāvida zvaizne un katrā stūrī pa Bībeles patriarham, sākot no pirmā cilvēka Ādama, līdz pat Mozum, katram klāt pierakstīts ivritā viņa vārds, lai bārdainos vīrus varētu atšķirt vienu no otra. Vidū Dāvida zvaigznei, ko ebreji sauc par Dāvida vairogu, senebreju valodā rakstīts חי “Hai”, kas nozīmē dzīvs un dzīvība, atgādina par to, ka dzīvība ir visam pamatā. Vienīgais iemesls, lai pārkāptu šabata turēšanas bausli, ir pikuach nefesh, kas ir pienākums glābt dzīvību, ir svarīgāk par citiem likumiem. Ebreji bieži nēsā “hai” kaklā kā amuletu, kas sargā dzīvību un atgādina par piederību ebreju kopienai. Īpaši pēc Holokausta “hai”, ko angliski atveido kā chai, kļuva par spēcīgu liecību, ka mēs, ebreji, joprojām esam šeit, tas nav triumfa, bet eksistences simbols. To nēsā arī tie, kas varbūt negrib nēsāt Dāvida zvaigzni. Tas šķiet īpaši simboliski Lipkes mājās, kas nosargāja ebreju dzīvības Holokausta laikā. Kompozīcija ir skaidra: centrā – dzīvība, apkārt ebreju vēstures un Bībeles tēli: Ādams, Noass, Ābrahams, Īzaks, Jēkabs un Mozus.

Taču Lipkes šķīvja lielākā mīkla ir patriarhu sejas: Bībeles varoņi atgādina padomju kultūras panteonu – rakstniekus, domātājus, zinātniekus, komponistus: Jēkabs pilnīgi noteikti ir Ļevs Tolstojs, [2] iespējams, ka Tolstoja portrets izmantots arī veidojot Abrahāmu, pirmais cilvēks Ādams ir Aleksandrs Puškins – attēlots bez tradicionālās vaigubārdas, asociatīvi iespējams, ka Mozus ir Modests Musorgskis vai drīzāk Dmitrijs Mendeļejevs, bet Īzaks pilnīgi noteikti ir Ivans Turgeņevs. Šo fenomenu vispārliecinošāk skaidro nevis parodija, bet tā laika kultūrā vizuāli pieņemtās autoritātes, padomju telpā “svētuma” valoda bija sekulāra, pielūgt un monumentalizēt bija ļauts rakstniekus, komponistus un zinātniekus, tieši viņu vaibsti (gara bārda, saraukta piere, domīgs skatiens) kļuva par universālu diženuma šablonu. Tādējādi šķīvis nes dubultu jēgas noslodzi, tā ir ebreju tautas teoloģija izlieta ģipša formā un tai pat laikā šāda māksla (amatieru vai profesionālā) padomju laikā nebija atļauta. Sākot no 1967. gada, PSRS partrauc diplomātiskās attiecības ar Izraēlu, pēc ilgiem politiskiem cīniņiem daļa ebreju drīkst pamest padomju savienību uz neatgriešanos. Kas pamudināja Lipki izveidot vai atliet šādu ebrejiem netipisku mākslas darbu, mēs varam vien minēt, jo šādu šķīvi padomju vara viennozīmīgi uztvertu kā cionisma propagandu. 

Dāvināšanas prieks 

Tas, ka priekšmeti ceļoja pa Lipkes pēckara attiecību tīkliem (tika dāvināti, glabāti, mantoti un tikai vēlāk nonāca muzejā), ir tikpat nozīmīgi kā paši motīvi. 2024. gada dāvinājums Lipkes memoriālam izgaismo šādu “aprites mantojumu” – šie darbi nebija domāti ne tirgum, ne izstādei, bet siltu un draudzīgu attiecību uzturēšanai. Tā muzejā nonāk Kalmana Frēzus, Lipkes pēckara drauga, kas dokumentēja Rumbulas memoriāla veidošanos un fotografēja padomju ebreju dzīvi, mantojums, Žaņa draugam pasniegtās dāvanas. Starp sadzīves ainiņām, kuras rotā Lipkes mājas sienas muzeja fotogrāfijās, atradās arī ģipša šķīvis ar Dāvida zvaigzni, jo Žanis noteikti zinājis, ka draugu Kalmanu šāds drosmīgs dāvinājums iepriecinās. Un, pateicoties šai dāvanai, Lipkes muzejs pirmo reizi ieraudzīja šādu Lipkes darbu, kura veidošanai bija vajadzīga drosme un nedaudz kontrabandista izveicības. 

Lipkes “vīru ala” šķūnī nav bēgšana no vēstures,  tā ir viena no formām, kā vēsture Ķīpsalā turpinājās ikdienā, pašdarinātos mākslas darbos. Kara varonība beidzās, bet darbīgā mākslas amatnieka dzīve tēvam un dēlam šķūnī turpinājās vēl ilgi. 

[1] Erikson, Erik, H. (1997). The Life Cycle Completed. New York: W. W. Norton & Company, pp. 134

[2] Sk. Ļeva Tolstoja bisti, kuru 1911. gadā veidojis viņa dēla – tēlnieks Ļevs (Ļvovičs) Tolstojs. Skulptūra tapusi neilgi pēc rakstnieka nāves un atspoguļo personisku, neidealizētu skatījumu uz vienu no nozīmīgākajām Krievijas kultūras figūrām.

Eseju cikls tapis VKKF atbalstītā projekta “Cilvēcības liecinieki: Žaņa Lipkes krājuma un muzeja jaunie lasījumi” (2025-1-KMA-M04010) ietvaros.